In hoeverre bestond er een specifiek ‘nazistische’ opvatting over design?

Ten eerste moet worden opgemerkt dat het begrip ‘design’ in nazi-Duitsland niet bestond. De taal was cultureel achterwaarts gericht en beperkt tot het Duits. Daarom moet in de nationaalsocialistische context eerder worden gesproken van Formen (‘vormen’) of Gestaltungen (‘vormgevingen’).

Het naziregime streefde naar een heroriëntatie van het gehele Duitse volk door een uniforme houding. Het doel was een onvoorwaardelijke aanpassing aan de volksgemeenschap volgens de veelgebruikte slogan 'Gemeinnutz geht vor Eigennutz' (algemeen nut gaat voor eigenbelang). Dit ging gepaard met de onderdrukking van de eigen persoonlijkheid en de eliminatie van individualistische stromingen. Om dit te bereiken, werden communicatiemiddelen zoals taal, liederen, films, beelden en symbolen gebruikt.

Eigentijdse beeldende kunst werd op ophitsende wijze als ‘entartet’ (ontaard) bestempeld en in beslag genomen. Minder opvallend was de zuivering van het uiterlijk van gebruiksvoorwerpen zoals servies, bestek, vazen en glazen. Als ‘mustergültig’ (voorbeeldig) werden in publicaties zoals de Deutsche Warenkunde en op tentoonstellingen alleen eenvoudige en tot de essentiële functies teruggebrachte vormen toegestaan. Deze waren optimaal geschikt voor propagandadoeleinden. Terughoudende productvormgevingen uit het dagelijks leven vormden hun gebruikers geleidelijk tot nederige, naziconforme volksgenoten.

Ongewenste decoratieve elementen werden gezien als een uiting van de ‘ongebreidelde ik-cultuur’ van voorgaande jaren, die moest worden overwonnen. Ze pasten niet in het eeuwige en tijdloze Derde Rijk. Jaar na jaar werden daarom individuele ontwerpen uit de publieke perceptie verdrongen of hun opkomst werd verhinderd. Afwijkende producten van toegepaste kunst werden, net als bepaalde werken in de beeldende kunst, als ‘ontaard’ bestempeld. Eenvoudige vormen werden vanaf 1943 zelfs beschouwd als voorbeeldige ‘Friedensmuster’ (vredespatronen) voor de tijd na de gewonnen wereldoorlog.

"Servies - Arzberg-Porselein". Foto van een inzending voor de "Duitse Architectuur- en Kunsthandwerktentoonstellingen" in het Haus der deutschen Kunst in München, 1938.

© Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München

Zouden we kunnen spreken van een nazistische ‘ontwerpstijl’? Was deze anders dan de ontwerpen die eraan voorafgingen, of was deze vergelijkbaar?

Wat betreft productvormgevingen was de nationaalsocialistische vormentaal volgens mijn onderzoek hiërarchisch opgebouwd:

  • Een representatieve stijl voor de leiding
  • Snuisterijen voor de SS en staatsgeschenken
  • Een 'volksstijl' voor de plattelandsbevolking
  • Een 'eenvoudige eeuwige' eenheidsstijl voor de volksmassa

Met de machtsovername maakten de nazi's direct gebruik van de eenvoudige vormentaal van destijds bekende instellingen zoals de Deutscher Werkbund. Bestaande, naar moderne maatstaven gemaakte eenvoudige ontwerpen sloten naadloos aan bij de nazi-ideologie van tijdloosheid en gehoorzaamheid. Het naziregime paste bestaand materiaal aan en gaf de dingen een nieuw politiek jasje, dat het productontwerp op zich niet zichtbaar veranderde.

Vandaag de dag leidt dat zelfs in vakkringen tot de catastrofale aanname dat de moderne vormentaal schijnbaar vlekkeloos kon voortbestaan in de nazitijd. Maar bij nadere beschouwing, die bij een studie van de nazitijd noodzakelijk is, was de eenvoudige vorm in de context van de nazipropaganda voortaan de ‘goede’ vorm en tegelijkertijd een voorbeeld voor de ‘juiste’ mentaliteit van aanpassing en nederigheid in het Derde Rijk. ‘Goede’ vormen verdrongen de ‘slechte’ vormen. De nazivormentaal (niet ‘ontwerpstijl’) komt dus voort uit de politieke context waarin de gebruiksproducten bestonden. Niet uit hun uiterlijk als zodanig.

Tot de ‘slechte’ of ‘ontaarde’ ontwerpen behoorden bijvoorbeeld meubels uit het Bauhaus, volgens de nazi's resultaten van een ‘ongezonde beweging’ en ‘uitwassen van enkele bijzonder radicale vertegenwoordigers’ en ‘ronduit walgelijk’.

Beeld: dubbelpagina met illustratie van 'goede' en 'foute' vormen in het boek Gutes und Böses in der Wohnung in Bild und Gegenbild ('goed en fout in de woning in beeld en tegenbeeld') door Carl Burchard, 1933.

Rechts onderin als 'tegenvoorbeeld' een 'Wassily'-stoel van Bauhaus-ontwerper Marcel Breuer. Het bijschrift luidt: 'Zitmeubel als zitmachine. De buizen en het leer veren goed mee, maar de vorm doet denken aan een executiestoel'.

Bibliotheek Design Museum Den Bosch, fotografie René Kuijs

Hoe werden ontwerpers door het regime beïnvloed?

Ten tijde van de machtsovername waren er twee belangrijke culturele instellingen: de Deutscher Werkbund en het Bauhaus. Plaatsen waar persoonlijkheden zich vrij konden ontplooien. Zo kwamen tal van ontwerpen tot stand die vandaag als designklassiekers worden beschouwd.

Met het begin van de nationaalsocialistische staat kwam er een eind aan de vrije persoonlijke creatie. Met behulp van de Reichskulturkammer werd het gehele culturele leven ‘gezuiverd’, gecontroleerd en geterroriseerd. Er waren beroepsverboden voor niet-leden. En culturele instellingen die zich niet lieten gelijkschakelen, dus zich niet onderwierpen aan de nationaalsocialistische ideologie, werden opgeheven.

De Deutscher Werkbund liet zich gelijkschakelen en vooraanstaande leden werden nu actief voor nazi-instellingen. Tot de nieuwe klanten behoorde o.a. het Amt Schönheit der Arbeit, een organisatie van de nationaalsocialistische gemeenschap Kraft durch Freude. Hier ging het niet alleen om orde, netheid en bescheidenheid op het werk en thuis. Het doel was veeleer de heroriëntatie van de artistieke smaak.

Het Amt für Gestaltung had dan ook verschillende afdelingen voor modelontwerpen, waar meubels, servies, bestek, behang, lampen en andere interieurvoorwerpen werden ontworpen die als ‘voorbeeldig’ golden. Deze werden voorzien van het stempel Modell Schönheit der Arbeit en opgenomen in de voorbeeldige Deutsche Warenkunde. Deze organisatie verkondigde een vormentaal die "voor het gehele rijksgebied uniform zal zijn".

Makers konden in principe geen intellectuele eigendomsrechten meer claimen voor hun vormgevingen. Ze vielen onder het algemeen goed, gecreëerd door dienaren van het volk voor de nationaalsocialistische staat of werden toegeëigend door staatsinstellingen. Voor Modelle Schönheit der Arbeit gold echter een uitzondering, aangezien ze mochten worden geproduceerd door bedrijven die een speciale toelatingsprocedure hadden doorlopen en zich in licentiecontracten hadden verplicht tot onvoorwaardelijke inzet voor de nationaalsocialistische staat.

Het Bauhaus, dat door de nazi's werd verplaatst van Dessau naar Berlijn, koos ervoor zichzelf op te heffen en liet zich niet gelijkschakelen. Wie als voormalig Bauhaus-lid niet in een concentratiekamp belandde of emigreerde, kon in Duitsland echter alleen nog maar verder werken in het keurslijf van de nazipropaganda. Zo werkte Walter Gropius in 1934 met andere Bauhaus-leden, waaronder Mies van der Rohe, mee aan de vormgeving van de nazipropagandatentoonstelling Deutsches Volk – Deutsche Arbeit.

Op het eerste gezicht leek de avant-gardistische vormentaal van het Bauhaus ongehinderd voort te bestaan in de vitrines van de tentoonstelling. Deze schijn bedriegt echter enorm, want ook hier is de context van de presentatie bepalend. Deutsches Volk stond voor het onmenselijke beleid van ‘rassenzorg en erfelijke gezondheid’, dat uitvoerig werd tentoongesteld in hal I direct na de hoofdingang, waar elke bezoeker doorheen moest om bij de andere hallen te komen. En Deutsche Arbeit stond voor ‘Arische topprestaties’, die als een rode draad door de hele tentoonstelling liepen. De catalogus werd ontworpen door Herbert Bayer, een voormalig Bauhaus-leraar, en is een bewijs van hoe de controle van vormgevers en het gebruik van moderne vormen functioneerden. Men moet dus altijd de context nader bekijken.

Beeld: propagandafoto van de ingang van de tentoonstelling "Deutsches Volk, Deutsche Arbeit" in Berlijn, 1934.

© Stiftung Deutsches Historisches Museum

Welke prominente productontwerpers waren er actief tijdens het naziregime? Hoe werd hun werk beïnvloed door het regime en de oorlog?

Heinrich Löffelhardt ontwierp sinds 1934 meerdere kantineserviezen en porseleinen kandelaars voor het Amt Schönheit der Arbeit.

Bruno Mauder ontwierp glazen voor het Amt Schönheit der Arbeit.

Hugo Kükelhaus ontwierp ‘voorbeeldige’ meubels Schönheit des Wohnens voor het Reichsheimstättenamt volgens het principe Schönheit der Arbeit. Kükelhaus was ook een actieve spreker voor regionale ambachtsactiviteiten en werkte mee aan de Deutsche Warenkunde.

Wilhelm Wagenfeld, Heinrich Löffelhard en Otto Lindig werkten voor de porseleinfabriek Allach GmbH, een onderneming van de SS. De hoofdvestiging bevond zich op het terrein van het SS-oefenkamp Dachau en liet vanaf 1940 gevangenen werken. Een van de oprichters was beeldhouwer Theodor Kärner. Het doel was het bepalen van de culturele richting van de porseleinindustrie en het produceren van staatsgeschenken. Servies, waaronder Modelle Schönheit der Arbeit, werd door het bedrijf ook als handelswaar verkocht aan de Wehrmacht en de Waffen-SS.

Met Wagenfeld, Löffelhard en Lindig werden kunstenaarscontracten gesloten voor ontwerpen en modellen. Een regeling gaf de ontwerpers een percentage van de verkoopopbrengst van de later geproduceerde producten. Volgens het jaarverslag van 1940 was Wagenfeld begonnen met de ontwerparbeid voor een diplomatenservies, dat in de naoorlogse periode moest worden geproduceerd.

Herman Gretsch ontplooide bijzondere activiteiten volgens de nazi-ideologie. Hij leidde de gelijkschakelde Werkbund, was Landesleiter van de Reichskammer der bildenden Künste, voorzitter van de Bund deutscher Entwerfer, hield regelmatig regimegetrouwe lezingen, organiseerde tentoonstellingen en ontwierp het servies Arbeitsfront voor het Deutsche Arbeitsfront (DAF). Talrijke publicaties met oorlogsverklaringen aan gedecoreerde producten uit het dagelijks leven zijn terug te voeren op Gretsch.

Walter Dexel werkte als auteur van publicaties over ‘ontaarde’ gebruiksvormen, onder andere voor de SS-Forschungs- und Lehrgemeinschaft Das Ahnenerbe, bespotte artistieke keramiek en bouwde een vormencollectie in Braunschweig op.

De eenvoudige vormentaal kon door ontwerpers weliswaar worden voortgezet, maar was afhankelijk van de nazipolitieke context en werd zelfs een propagandamiddel. Wie vandaag de dag alleen naar de uiterlijke vorm van producten kijkt, negeert hun toenmalige politieke boodschap en bagatelliseert de rol van ontwerpers in de nazitijd.

Uw specialisatie is auteursrecht. Hoe ging het naziregime om met de auteursrechten van ontwerpers?

Het naziregime bereikte de onderdrukking van individualiteit en aanpassing door persoonlijkheidsrechten te ontnemen. Auteurs werden ofwel niet meer met naam genoemd of hun bijdrage werd gebagatelliseerd. Zo werden bijvoorbeeld de kantineserviesontwerpen van Heinrich Löffelhardt beschreven als Gemeinschaftsarbeit (gemeenschapswerk), waarbij niet meer vast te stellen was wie welk aandeel had.

Een creatief proces was niet langer creatief, maar gebeurde als het ware vanzelf uit het (aangetroffen) materiaal. Bij gebrek aan scheppende prestaties konden er vanuit nationaalsocialistisch oogpunt geen auteursrechtelijk relevante resultaten ontstaan. Dienovereenkomstig bewerkten nazi-instanties bestaande ontwerpen zonder toestemming van de oorspronkelijke ontwerpers.

In de nationaalsocialistische staat was de Kunsturheberrechtsgesetz (KUG) oftewel 'kunstauteursrechtenwet' van 1907 van kracht. Deze stelde kunstnijverheidsproducten en beeldende kunst uitdrukkelijk aan elkaar gelijk en kan worden gezien als een voorbeeldige prestatie in de geschiedenis van het ontwerpersrecht.

De nazi's verhinderden de praktische toepassing van de geldende wetgeving; ze oefenden directe invloed uit op het begrip van het kunstwerk als beschermd object in de KUG. Met het oog op internationale verdragen en het aanzien in het buitenland konden ze dat werkbegrip weliswaar niet veranderen. Maar ze vonden een effectieve en minder opvallende manier om de bescherming te omzeilen: ze vervingen de door de KUG voorgeschreven deskundigenkamers voor kunstkwesties eenvoudig door de Reichskulturkammer.

In plaats van een lid van de neutrale en lang beproefde deskundigenkamers in rechtszaken, trad als deskundige nu Alfred Ziegler op. Zijn oordeel over kunst of niet-kunst was bekend uit de opruiende campagne tegen ‘ontaarde’ beeldende kunst. Voortaan werd dit ook overgenomen voor toegepaste kunst door regimegetrouwe rechters. In die zin verhoogde de nationale rechtbank ook stap voor stap de eisen voor auteursrechtelijke namaakbescherming van gebruikskunst, die in de naoorlogse periode weer werd overgenomen door de Duitse rechtspraak, zonder dat hier verder aandacht aan werd besteed.

De koerswijziging begon met de hoogste rechterlijke afwijzing van namaakbescherming voor het, destijds avant-gardistische, deurkrukontwerp van Walter Gropius, in licentie geproduceerd door het Joodse bedrijf SA Loevy. Nog in 1932 had het RG het, eveneens avant-gardistische, stalen buisstoelontwerp van Mart Stam een hoge artistieke rang en auteursrechtelijke bescherming toegekend. Zo snel draaide de wind dus ook bij juristen.

Wat was volgens u de relatie tussen het door de nazi's bevorderde design en de moderne tijd, of 'moderniteit' in bredere zin?

Voor de brede volksmassa waren alleen ontwerpen met eeuwigheidsbetekenis voor het eeuwige Derde Rijk gewenst. Zoals gezegd, waren eenvoudige vormen daarvoor bijzonder geschikt. Ze moesten de uitdrukking zijn van een mentaliteit die werd gekenmerkt door aanpassing en gehoorzaamheid.

Het kan niet vaak genoeg worden benadrukt: de aanpassing van eenvoudige, modern ogende ontwerpen in de nazitijd betekende geen voortzetting van een moderne stijl die tot dan toe vrijzinnig en veranderingsgezind was. De overgenomen eenvoudige vormen zagen er weliswaar modern uit, maar waren ingekapseld in de nazipropaganda. Ze waren achterwaarts gericht.

Dit politieke keurslijf was niet op het eerste gezicht te herkennen; dat is het verraderlijke aspect. Het toonde haar gezicht pas in de context van de communicatie van productvormgevingen in het openbaar. Vormen werden beoordeeld als ‘goed/gezond’ of ‘slecht/ziek’. Ongewenste vormen hadden geen kans op nationale en internationale tentoonstellingen. Ze ontvingen geen keurmerk als ‘voorbeeldige’ producten en werden niet opgenomen in de Deutsche Warenkunde. In de loop der jaren mochten ze niet door bedrijven worden geproduceerd.

Als de massa van de bevolking van een eeuwig Derde Rijk gedurende decennia of eeuwen uit dezelfde bekers had gedronken, van dezelfde borden had gegeten, hun muren had behangen met runenachtige versieringen en hun bloemen in eenheidsvazen had gezet, zou de moderniteit zichtbaar volledig tot stilstand zijn gekomen. Een dergelijk beeld van uniformiteit is dystopisch. Controle tot aan het bestek. De basis voor deze ontwikkeling was gelegd, ook al was het niet te merken aan de – naar buiten toe mooi en onschuldig ogende – gebruiksproducten. Getrouw aan het Amt Schönheit der Arbeit was immers alles mooi in de nationaalsocialistische staat.

Wees dus voorzichtig met te snelle interpretaties: Hitler die op een stalen buisstoel zit maakt hem nog lang geen aanhanger van het modernisme. Integendeel, ik zie een dergelijke foto als een symbool voor een ‘toe-eigening’ van het avant-gardistische ontwerp.

Affiche door Herbert Bayer, "Arbeitsfreude", eigendom Deutsches Historisches Museum

Beeld: "Arbeidsplezier door groene werkplaatsen - Weg met het vuil". Affiche ter promotie van de idealen van het "Amt Schönheit der Arbeit" door Herbert Bayer, 1935

© Stiftung Deutsches Historisches Museum, reproductie door I. Desnica (P 63/671)

In hoeverre denkt u dat de rol van productontwerp in het nazisme onze kijk op design (al dan niet negatief) heeft beïnvloed?

Wie zich niet kritisch en diepgaand bezighoudt met productvormgevingen in de nazitijd, herkent hun rol niet en laat zich misleiden. In Duitsland is de instrumentalisering van eenvoudige vormen in het nationaalsocialisme een taboeonderwerp. Ontwerpers noch bedrijven maken hun toenmalige betrokkenheid bij die eenheidsstijl transparant. Nog lang niet alle kaarten liggen op tafel. Men moet zelf op zoek gaan om een ander perspectief op design te krijgen en mogelijk te maken.

Wat het auteursrecht betreft, is een negatieve invloed door de behandeling van productvormgevingen in het nationaalsocialisme tot op heden merkbaar. Duitse rechtbanken namen de veel te strenge jurisprudentie uit de nazitijd over, zodat over decennia talrijke vormen vanwege te hoge criteria buiten de namaakbescherming vielen. De gevolgen zijn tot op de dag van vandaag merkbaar. Hiervoor waren in de naoorlogse periode rechters verantwoordelijk uit de voormalige nationaalsocialistische juristenelite Akademie für Deutsches Recht. En daarop volgden voortzettingen van beleid waarop nooit werd gereflecteerd.

In hoeverre is het zinvol om van ‘schuldig design’ te spreken?

Ik zou een duidelijk vraagteken bij deze titel zetten, om meerdere redenen. ‘Schuldig’ betekent een persoonlijke verwijtbare handeling. Een gebruiksvoorwerp heeft geen bewustzijn van onrecht en kan daarom in beginsel niet schuldig zijn. Bovendien kregen de vormen in de nationaalsocialistische staat pas door hun politieke context een manipulerende werking.

Alleen het keurslijf van de propaganda maakte van een onschuldig voorwerp een instrument van aanpassing, depersonalisatie en smaakopvoeding. Als men zich een eenvoudige vaas voorstelt, die al in de jaren 1920 werd ontworpen, in de nazitijd op tentoonstellingen te zien was en na 1945 een designklassieker werd, betreft het altijd dezelfde vorm. Deze had in nazi-Duitsland een extra functie van beïnvloeding, die na 1945 wegviel. Bij dat soort eenvoudige gebruiksproducten is er dus een wezenlijk verschil met ontwerpen waarmee de naziheerschappij direct werd uitgedrukt, zoals bij nazisymbolen.

Ik richt mijn blik op de personen die het naziregime hebben ondersteund. Of en welke productontwerpers ‘schuldig’ waren, omdat ze wisten wat ze deden, moet individueel worden beantwoord en hangt af van de omvang en de impact van hun medewerking of actieve deelname.

We moeten ook kijken naar de tijd na 1945. Tot op de dag van vandaag wordt de ondersteuning van de nazi-ideologie door medewerking aan de smaakdictatuur verzwegen. In eigen presentaties van bekende ontwerpers en instellingen vindt men nagenoeg niets over dit onderwerp. En bij mijn onderzoek voor mijn publicatie Design(er) im Dritten Reich stuitte ik keer op keer op uitgedunde personeelsdossiers, door bommen verwoeste archieven en een stichting die pas na aandringen zeer omzichtige antwoorden gaf.

Hoe kon het gebeuren dat in wetswijzigingen en in de rechtspraak nazistische denkpatronen ongehinderd de ruimte konden krijgen? In naoorlogs Duitsland, en nog lange tijd daarna, kregen productontwerpen vanwege obstakels die in de nazitijd werden opgeworpen, geen juridische bescherming tegen namaak. De inschakeling van kunst- of designexperts is tot op de dag van vandaag een uitzondering. Dat zijn enkele van de onaanvaardbare gevolgen.

Tot slot: wat kunnen designmusea doen om deze ontwerpen te contextualiseren?

Verbanden tonen en ter discussie stellen. Niet ophouden met ongemakkelijke vragen, zelfs als het om vooraanstaande figuren gaat. En de periode 1933 tot 1945 in (Duitse) kunst- en designmusea niet verzwijgen.

Foto van jurist Sabine Zentek

Over de auteur

Dr. Sabine Zentek is advocaat en onderzoeker. Ze deed jarenlang onderzoek naar de rol van productontwerp en -ontwerpers in de nazidictatuur en publiceerde daarover in 2009 het boek Design(er) im Dritten Reich. Als jurist specialiseert ze zich in het auteursrecht, en publiceert ze diverse onderzoeken naar de geschiedenis en betekenis van auteursrecht in het moderne design.

Haar bijdrage aan Schuldig design werd uit het Duits vertaald door Vertaalbureau De Keulenaar.

Deze website maakt gebruik van cookies en daarmee vergelijkbare technieken om een optimale gebruikerservaring te bieden. Je kunt je voorkeuren aanpassen.
Deze cookies zorgen ervoor dat de website naar behoren werkt. Deze cookies kunnen niet uitgezet worden.
Deze cookies zorgen ervoor dat we het gebruik van de website kunnen meten en verbeteringen door kunnen voeren.
Deze cookies kunnen geplaatst worden door derde partijen, zoals YouTube of Vimeo.
Deze cookie stellen onze advertentiepartners in staat om doelgerichter informatie te kunnen aanbieden.
Door categorieën uit te zetten, kan het voorkomen dat gerelateerde functionaliteiten binnen de website niet langer correct werken. Het is altijd mogelijk om op een later moment de voorkeuren aan te passen.